Jacopo Tintoretto  (Oktober 1518 bis 31. Mai 1594)

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Als Sohn eines ital. Färbers (tintore) wurde Jacopo Robusti in Venedig geboren. Genannt wurde er il Tintoretto, der kleine Färber oder der Färbersohn. In der starken künstlerischen Tradition seiner Vaterstadt, aus deren Umkreis er kaum herauskam, ist er zum Vollender des Manierismus herangewachsen. Die Kunst Venedigs war der Stilkrise von 1520 nicht sehr verfallen. Die herausragende Persönlichkeit Tizians rettete die Ideale der venezianischen Renaissancemalerei, ihren wunderbaren Farbenschmelz und ihre lyrisch-undramatische Zustandsschilderung, über die Krisenzeit hinaus und wandelte sie erst kurz vor der Jahrhundertmitte unter dem Eindruck der mittelitalienischen Bewegungskunst, die sich von Rom aus über ganz Italien verbreitete, zu einer zunächst massvollen dramatischen Gestaltungsweise ab. Zu stärkerer, leidenschaftlicher, Dramatik wird er gedrängt, als er in Rom die Sixtinische Decke Michelangelos gesehen hat. Etwa zur gleichen Zeit erregt der erst dreissigjährige Tintoretto die Gemüter der venezianischen Künstler mit seinem "Marcuswunder".

Der dramatischen Komposition und der Erzielung einer zunächst noch beschränkten Tiefenwirkung gilt seine besondere Aufmerksamkeit. Daneben bemüht er sich aber auch um rein dekorative Lösungen. Mit dem "Wunder des hl.Marcus" (4,15x5,45), das er für den Sitzungssaal der Scuola Grande di S. Marco malt und dort im April 1548 öffentlich ausstellt, ist seine noch unsichere tastende Jugendentwicklung zu einem vorläufigen Abschluss gelangt, und zwar in einer Weise, die nach der Skizzenhaftigkeit mancher Werke überraschen musste.

Die lebensgrossen Figuren sind jetzt durch ein scharf einfallendes Licht plastisch kräftig durchgeformt, fest umrissen und klar gegeneinander abgegrenzt, auch wo sie sich vielfältig überschneiden.

In starke Schatten getauchte Figuren und Gruppen lassen die grell beleuchteten Personen um so auffälliger hervortreten. Zwingend wird der Blick des Betrachters, durch energische Linienführung geleitet zunächst auf den Hauptträger der Handlung, den Evangelisten Markus, den Schutzpatron Venedigs, geleitet. Im Sturzflug vom Himmel heruntersausend, macht er plötzlich in glaubhaft gemachter Schwebelage halt und gebietet, von niemand bemerkt, dem Martyrium Einhalt, das an dem nackt am Boden liegenden römischen Sklaven vollzogen werden soll.

Die Marterinstrumente zersplittern in den Händen der Henkersknechte, die sich an Kopf und Füssen des Sklaven zu schaffen machen, und der dritte Scherge zeigt die zerbrochenen Werkzeuge mit heftiger Gebärde dem rechts thronenden Richter, der mit allen Anzeichen des Entsetzens auffährt und hinunterstarrt, während seine Leute sich vorrecken, um deutlicher zu sehen, zurückweichen oder sich ducken. Auf der linken Bildseite begleitet eine entsprechend aufgetürmte neugierige Zuschauermenge das Wunder mit erregten Gesten.

Farbig und kompositionell ist das Werk meisterlich ausgewogen. Der Hauptvorgang ist in das Zentrum gelegt. Wie ein zuckender Blitz geht eine Zickzacklinie von oben durch die Bildmitte, von den zum Teil noch ausserhalb des Bildes liegenden Füssen des Heiligen durch seinen Körper bis zum Kopf, dann nach rechts springend seinen rechten Arm entlang auf den turbangekrönten Kopf des stehenden Schergen und über die scharf wieder nach links biegenden Falten des Gewandes hinüber auf die nackten Arme und Beine des sich bückenden Henkers, schliesslich den Körper des Märtyrers entlang am Boden hinkriechend und in die Beine des knienden Knechtes auslaufend, dessen Fuss wieder vom Bildrand überschnitten wird. Nach rechts und links aber branden die Wogen in einander entsprechenden Kurven über die Köpfe und Glieder der Zuschauer hinweg, um nach den Bildrändern hin abzuklingen.

Der ganze Aufbau des Bildes ist der rechnend komponierenden Schaffensweise eines echten Renaissancekünstlers durchaus würdig. Doch das Bild enthält auch viele manieristische Züge. Die dramatische Zuspitzung verführt den jungen Meister zu äusserlicher Theatralik, die besonders in den schraubenartig gedrehten Stellungen einiger Personen zum Ausdruck kommt. So trefflich die Muskulatur der nackten Arme und Beine sowie des einen ganz nackten Körpers durchmedelliert und die Beweglichkeit der menschlichen Gestalt durchstudiert ist, so ist doch bemerkenswert, dass gerade die Köpfe und Hände auffällig gering bewertet sind. Wohl spielt die Rechte des hl. Markus eine wichtige Rolle, aber sie ist ebenso wenig durchgebildet wie die übrigen Hände. Ähnlich verhält es sich mit den Köpfen; kein einziges Gesicht ist ganz sichtbar, viele liegen im Schatten, selbst das des Heiligen und des Richters, die meisten sind nach unten oder ins Bild hinein gerichtet, die der beiden Peiniger fast ganz verdeckt. Diese Entwertung des Individuums, die in den späteren Werken Tintorettos noch deutlicher wird, ist eines der bezeichnendsten Merkmale des manieristischen Stils.

Das zweite Bild, der wohl wenig später entstandene "Kampf des hl. Georg mit dem Drachen" (1,67x0,99) knüpft in der landschaftlichen Einbettung der Szene durchaus an die venezianische Tradition, vornehmlich Giorgione, an. Bezeichnend für den manieristischen Stil jedoch ist, dass der Hauptvorgang, die Bezwingung des Drachens unter dem Beistand einer göttlichen Erscheinung, in der Tiefe des Bildes vor sich geht und nicht wie bei Raffael in seinem berühmten Frühbild im Vordergrund, T. geht in die Tiefe des Bildes, wo bereits ein Opfer erschlagen am Boden liegt.

Aus der heroischen, traditionell bildbeherrschenden  Monumentalgruppe der Kämpfenden macht T. ein Nebenmotiv, er taucht die  Köpfe von Ross und Reiter in ein ungewisses Dunkel und hebt durch die gesuchte Art der Lichtführung das Hinterteil des Schimmels und das flatternde rosa  Gewand des Ritters hervor. Den Vordergrund dagegen füllt er mit der Figur der Prinzessin, die sich der Drache aus dem in der Ferne sichtbaren Schloss geraubt hat, und gibt ihr durch die Bewegtheit ihres Umrisses eine Bedeutung, als sei sie die Hauptsache im Bild. Ihre ausgreifende Bewegung pflanzt sich wellenartig und stossweise durch das ganze Bild fort.

Aus der weiteren Entwicklung des Künstlers werden hier nur einige bedeutsame Werke hervorgehoben.Wir müssen uns in der Wiedergabe und Beschreibung seiner Gemälde beschränken.  Es würde diesen Rahmen hier bei weitem sprengen, sein ganzes Werk zu betrachten.
Konzentrieren wir uns auf das dritte Bild: "Merkur und die drei Grazien",  eines von vier Gemälden, die um 1577-1578 entstanden.

Auf den ersten Blick mag man keinen grossen Unterschied gegenüber der üblichen venezianischen Mythologienmalerei feststellen, man denkt an die schönen Frauengestalten Tizians, die selige Verträumtheit Giorgiones und die üppigen Formen bei Palma Vecchio und entdeckt von all dem etwas in dem Gemälde Tintorettos. So venezianisch das Bild auch ist, es offenbart doch die gänzlich veränderte Geisteshaltung einer neuen Zeit. Die dekorative Schönheit des gleichmässig gefüllten und teppichartig durchwirkten Bildes, die durchaus im Widerspruch steht zum festen, klaren Aufbauschema der Renaissance, gibt dem Bild etwas Duftiges, Leichtes, Schwebendes. Keine der drei nackten Frauen steht, sitzt oder kniet wirklich klar und deutlich, obgleich ihre Körper und Glieder feste Umrisse haben; ohne wesentlich verkürzt zu sein, füllen sie fast die ganze Bildfläche aus.

Es sind die drei Grazien, in der Mythologie der Alten die Gottheiten der Anmut, Verkörperung festlicher Freude, strahlenden Glanzes und blühenden Glücks, in ihren Händen symbolhaft ihre Attribute Würfel, Rose und Myrte haltend. Zu ihnen tritt, dem ersten Blick kaum sichtbar, Merkur, der Schönredner und Gott der Kaufleute, der zu seinem Geschäft der Anmut und Gewandtheit bedarf, dessen Erscheinen Glück, Erfolg und Gewinn verheisst.

Aber was treiben die vier Personen, warum verbergen sich ihre Gesichter, als hielte Trauer sie umfangen? Wo ist die ausgelassene Sinnenfreude der griechischen Götterwelt geblieben, die in den mythologischen Darstellungen der Renaissancekünstler so beredt von dem heiteren Lebensgenuss jenes glücklichen Zeitalters gesprochen hatte? Das verstiegen Programmatische ist es nicht, das den Gehalt unseres Bildes so freudlos macht, vielmehr kommt diese unfrohe, unsinnliche Wirkung aus der Gesinnung der Zeit, die aller Erotik und anderen irdischen Freuden abgeneigt ist. Die Körper vermitteln trotz manchem schönen Umrisses, der tonigen Weichheit der Malerei und mancher sanften Rundung der Körperformen keinen sinnlichen Reiz. Das Spiel des Lichtes, das hier ein Bein, da eine Brust und dort eine Stirn und einen Nasenrücken aufleuchten lässt, und das Spiel der Diagonalen, Parallelen und Kurven, diese ganze manieristische Schmückkunst, bedeutet dem Künstler der Gegenreformationszeit mehr als der Genuss, den irdische Formschönheit verschafft. Daher ist der Schoss der Frauen verhüllt, sind die Brüste klein und unplastisch, die Hände und Füsse plump, die Gesichter weggeneigt, und die muskulösen Glieder erinnern uns daran, dass der Künstler auch für weibliche Akte männliche Modelle hernahm.